Fag: Norsk

Oppgavetype: Særoppgave

Tidspunkt: VKII (1998)

Skrevet av: Brynjulf og Leif

 

 

Den Niende Kunstform

 

Innholdsfortegnelse

 

Innholdsfortegnelse                                                                              

Forord                                                                                                

 

Kapittel 1 - Tegneserier som medium                                          

 

1.1. Hundre år...og vel så det                                                               

1.2. Tegneserier - virkemidler og oppbygging

1.3. Tegneserier og kunst

1.4. Tegneserier og film

1.5. Disney - tegnefilmens store banebryter

1.6. Tegneserier og litteratur

1.7. Viktige serier og serieskapere

 

Kapittel 2 - Norske serier og tegnere

 

2.1. Nr. 91 Stomperud - Leif Isaksen

2.2. Vangsgutane

2.3. Smørbukk

2.4. Tuss og Troll - Solveig Muren Sanden

2.5. Pondus - Det nye norske tegneseriehåpet

 

Kapittel 3 - Disneys tegnede perler

 

3.1. Introduksjon til Disneykonsernets serier

3.2. Carl Barks - geniet og tegneren

3.3. Tre store verk

3.3.1. Carl Barks: Donald Duck & Co - Eggemysteriet

3.3.2. Don Rosa: Donald Duck & Co - Tilbake til Gufseplassen

3.3.3. Floyd Gottfredson: Mikke Mus og Negergutten Torsdag

3.4. Det største verket

3.4.1. Innholdsreferat av Don Rosa: Skrue McDukcs Liv og Levnet

3.4.2. Don Rosa og hans arbeid med Skrue McDucks Liv og Levnet

3.4.3. Analyse av Skrue McDucks Liv og Levnet

 

Kildehenvisning

 


Forord

 

Da jeg var fire år, fikk jeg mitt første tegneseriehefte av min mor - Bamse - Verdens Sterkeste Bjørn. Jeg var forelsket for første gang i mitt liv - i tegneserier. Jeg begynte å lese all slags tegneserier, og spesielt fascinterte et sett figurer meg: En illsint and, en kvikk og hjelpsom mus, en høy, klossete hund og en gjerrigknark uten like. På toppen av alle disse heftene sto prikklike signaturer sirlig skrevet i svart, og jeg tenkte: “Jøss, denne Walt Disney har sannelig kontroll over pennen sin”.

Dette er lenge siden, og på denne tiden har jeg lært mye om tegneserier og serietegnere. Jeg har en relativt omfattende og eklektisk samling med hovedtyngde på Disney-serier. Min favorittserie er Don Rosas grafiske roman “Skrue McDucks Liv og Levnet”. Stadig åpner det seg for meg nye elementer ved tegneseriene og denne kunsten som jeg ikke var oppmerksom på tidligere, og gamle serier får ofte nytt liv selv om de åpnes for femte eller sjette gangen. Spesielt gjelder dette seriene av Carl Barks og Don Rosa. De har en magisk kraft som trollbinder leseren og gjør at denne aldri går lei. Mange har prøvd å forklare dette, men heldigvis har ingen fullstendig lykkes enda. For hvis vi følger det postmoderne samfunnets tendens, og fjerner stadig mer magi og hemmeligheter, overanalyserer og tvangsforklarer, hva står vi igjen med da? Er det ikke bedre å ha noe som ikke nødvendigvis er forståelig? Er det ikke bedre å kunne nyte og glede seg over kunsten, uten nødvendigvis å vite hvorfor?

Nå kan man kanskje spørre seg: Hvorfor samle på tegneserier? Kanskje på grunn av menneskenaturens uforklarlige og umettelige tørst etter å eie kunsten og dens fullkomne skjønnhet, kanskje er det fordi hele ens sinns og hele ens tankes forståelse av skjønnhet sammenfattes i en tegneseriesamling. Jeg har ikke blitt helt klok på dette, men sikkert er i hvertfall at samling av noe slag ikke kan forklares til en fullstendig rasjonell person. Samling er nemlig lidenskap i en av dets reneste former. Utenforstående personer vil kanskje hevde at en myntsamling er langt mer verdifull enn en tegneseriesamling, men for en ekte samler er ikke dette sant. Ekte samlere måler ikke samlingens verdi i kroner og øre, da samlingen for dem i seg selv er kunst. Kunst, enten det nå er Mona Lisa, Venus fra Milo, Tommy og Tigern eller en lightersamling, er ikke ment å kunne eies av en manns hjerne eller hans lommebok, men av hans hjerte, sjel og ånd og skal vokse og leve inni ham. For hva er en mann, hva har han, hvis ikke seg selv, og et ønske, et begjær etter å skape noe unikt, noe andre ikke forstår, men som er så nydelig og så ubegripelig vakkert i hans øyne?

 

Takk, Leif-Atle Heen

 

I denne oppgaven har vi lagt vekt på å fremstille tegneserier til mennesker som ønsker å lære noe om denne kunsten, og som ønsker en livfull framstilling hvori de viktigste elementene og momentene ved tegneseriemediet blir omtalt. Forhåpentligvis har vi klart denne oppgaven. Vi har lagt vekt på å lage en forståelig innføring i tegneserienes verden, og håper at denne oppgaven gir mersmak på tegnserier. Det er ikke meningen å la tegneseriene være en rival eller utfordrer til klassisk litteratur, men snarere et meningsfylt og fornuftig alternativ. Vi synes det er viktig at litteraturen lever videre i beste velgående, og håper derfor å unnvike fellen som ligger i fremstille tegneserier og dette mediet som en erstatning til litteraturen.

Vi har tatt med fire ulike verk til studium og analyse i kapittel tre. Disse gav seg nesten av seg selv, med tanke på at de alle er legendariske og godt kjente også utenfor tegneseriemiljøene. Hovedverket, Don Rosas Skrue McDucks Liv og Levnet, er kanskje den aller mest betydningsfulle og elskede grafiske romanen i tegneserienes historie. Det som hovedsaklig legger grunnlaget for dens berømmelse er en allerede elsket tegneseriefigur og fantastiske tegninger blandet med komikk, dramatikk og mystikk.

Takk til Walt Disney, Ubbe Iwwerks, Carl Barks, Al Taliaferro, Floyd Gottfredson, Paul Murry, Don Rosa, Will Eisner, Charles Schulz, George Herriman, Elzie Segar, Jerry Siegel og Joe Shuster, Bill Watterson, Scott Adams og alle andre som har hjulpet til med å gjøre tegneserien til den niende kunstform og som har gitt mediet den sentrale plassen det har i vår bevissthet.

En spesiell takk også til Sina Bahrami, som har hjulpet til i utformingen og formatteringen av særemnet.

En ekstra spesiell takk må rettes mot Dagmar Hammervold, for de fleste kjent som Bokloftet-dama, som har foret utallige tegneseriehungrige - inklusive oss - på billige serier i en årrekke.

 

Takk, Brynjulf Mortensen og Leif-Atle Heen

 


Kapittel 1 - Tegneserier som medium

 

Hundre år...og vel så det

 

Noen mener at de første tegneseriene var hulemaleriene fra eldre steinalder. Eller de egyptiske gravmaleriene og hieroglyfene. Andre igjen peker på Bayeux-teppet fra slutten av det ellevte århundre som starten på tegneseriene. I dag er imidlertid de fleste enige om at tegneserien oppsto i New York på slutten av forrige århundre, og at de nærmeste forfedrene var vitsetegninger og folkelige bildefortellinger i amerikanske og europeiske ukeblader.

På 1890-tallet foregikk det en aldri så liten krig mellom de to mektigste aviseierne i New York, nemlig Joseph Pulitzer og William Hearst. Det blir påstått at Pulitzer hadde fått problemer med den gule trykkfargen. Den fikk ikke den rette glansen og ville ikke tørke hurtig nok. På et personalmøte var Richard Outcault tilstede; en freelancetegner som tidligere hadde arbeidet hos Thomas Edison og siden 1895 hadde produsert vitsetegninger kalt Hogan’s Alley. I disse tegningene opptrådte av og til en skallet gutt med store ører og en flagrende nattskjorte. Dette kunne kanskje være noe å prøve ut den gule fargen på? Ja visst! Søndag femte januar 1896 hadde en vitsetegning med The Yellow Kid (Den gule gutten) som hovedperson premiere. Avisleserne ble fort glad i dette nye avisinnslaget. Avisens opplag økte brått fra to hundre og femti tusen til seks hundre tusen eksemplarer.

De første ukene besto serien kun av ett enkeltstående bilde, men på høsten 1896 satte Outcalt sammen flere bilder, som til sammen ble en handling. Dette er en av grunnene til at serien i dag omtales som verdens første tegneserie. Andre grunner er at den utkom regelmessig i en avis og at den tilhørende teksten var skrevet for hånd og befant seg innenfor billedrammene. Ved århundreskiftet var tegneserien, the comic strip, etablert som uttrykksform. The Yellow Kid ble offer for massiv kommersiell utnyttelse, og i 1901 forsvant en overutbyttet guttunge fra pressen.

Den første daglige serien het A. Piker Clerk og kom i 1904. Den handlet om en herre som spilte på hester. Året etter var stunden kommet for det første mesterverket i sjangeren: Little Nemo in Slumberland, Winsor McCays eventyrlige serie om en sovende gutt med de utroligste drømmer. Og i 1913 kom den serien som kulturkritikeren Gilbert Seldes ti år senere kalte “det mest underholdende og fantastiske og tilfredsstillende kunstverk som produseres i USA i dag”, Krazy Kat av George Herriman.

De første tretti-førti årene handlet tegneseriene hovedsakelig om ulydige barn. Kranglende voskne og menneskelignende dyr forekom også hyppig. For dyrene sto etter hvert først og fremst Walt Disney. Hans mus Mikke ble filmhelt i 1928 og tegneseriehelt i 1930.

Eventyrserien vokste gradvis fram fra humorserien og gjorde seg gjeldende som selvstendig sjanger omrking 1930. Rundt dette tidspunktet kom jungelhistorier som Tarzan (1929), science fiction som Buck Rogers (1929) og Lyn Gordon (1934) samt realistiske kriminalfortellinger som Dick Tracy (1931) og Agent X-9 (1934). Med Herkulesaktige figurer som Supermann (1938) og Lynvingen (1939) kom tegneseriebladenes gjennombrudd. Denne formen for tegneserieutgivelse slo ikke gjennom i Skandinavia før noen år etter krigen.

I 1954 utkom psykiateren Frederic Werthams beryktede bok Seduction of the Innocent (De uskyldiges forførelse), hvor tegneseriefigurene gis skylden for mye ondt - blant annet for å gjøre uskyldige barn til forbrytere. Werthams kritikk var dårlig underbygd, bevisførselen var i mange tilfeller oppsikts-vekkende svak - men serieforleggerne ble tatt på sengen og rakk ikke å samle seg til forsvar før skaden var skjedd. Werthams dubiøse anklager fikk en enorm gjennomslagskraft - ikke bare i USA, men også i Europa. Det ble innført en Comics Code, som var en overengstelig samling sensurregler. Tegneserie-bladene ble kjedelige og intetsigende.

Tendensen snudde til en viss grad da forlaget Marvel Comics med Stan Lee i spissen fra begynnelsen av sekstitallet begynte å leke med menneskelige, umenneskelige og iblant selvironiske superhelter som Edderkoppen, Hulk og Fantastiske Fire.

Midt på sekstitallet utga den franske Jean-Claude Forest sitt erotisk frittalende album om den galaktiske playgirl Barbarella. I 1967 kom det første underground-tegneseriebladet ved navn Zap. Undergroundseriene bygde for en stor del på de satire- og paroditegneseriene som Harvey Kurtzman hadde presentert i bladet Mad på femtitallet. De var imidlertid enda tydeligere motstandere av tegneseriebransjens selvsensur og konsentrerte seg om slike ting som politikk, sex og narkotika.

Et svært viktig og sentralt vendepunkt for tegneseriene i dagspressen kom da Charles M. Schultz i 1950 lanserte sin geniale serie Knøttene. Denne innførte en intellektuell og underfundig tone i serierutene. Det går en ubrutt linje fra denne serien via B.C. og Trollmannen fra ID til nåtidens Tommy og Tigern, Foxtrot og Dilbert. I Europa ga undergroundstrømningene seg uttrykk i serier for voksne, og satirister som Claire Bretcher og Gerard Lauzier gjorde seg sterkt bemerket på åttitallet.

Velkjente europeiske tegneseriefigurer er Herges unge eventyrer Tintin (1949), Morris’ legendariske cowboy Lucky Luke (1947), Franquins dovne kontorbud Viggo (1957) og Goscinnys og Uderzos mirakuløse galler Asterix (1959). I dagens Europa er Frankrike, Belgia, Italia, Spania og i noen grad Danmark konkurransedyktige på tegneseriemarkedet. Den kanskje største danske tegneseriesuksessen er Ferd’nand (1937) av Dahl Mikkelsen).

Norsk og svensk tegneseriekunst har tradisjonelt vært mer “hjemmesnekret”. Den eneste svenske verdenssuksessen er Oscar Jacobssons Adamson på tjuetallet. Av norske serier er det nesten bare juleheftet Truls og Trine og noen av Pyton-seriene som har nådd ut over landets grenser.

Tegneserieproduksjon er fremdeles i høy grad et amerikansk anliggende. Den amerikanske kategorien graphic novels - “tegnede romaner”, ofte utgitt i bokform og solgt i spesielle tegneseriebutikker, har på åtti- og nittitallet gitt rom for kunstnerisk interessante fortellere som Gilbert Hernandez med Blood of Palomar og Art Spiegelman med Maus samt formmessige nyskapere som Frank Miller med eksempelvis Batman: Mørkets ridder og engelskmannen Alan Moore med Watchmen.

Et viktig spørsmål er: Har tegneserien noen fremtid? Eller tar den nye teknologien med blant annet TV-spill og CD-rom over? Forhåpentligvis og sannsynligvis ikke. Men tegneseriemarkedet er stadig i forandring. Eventyrseriene forsvinner både i aviser og blader. Derimot lever humorseriene videre - og blomstrer, også i Norge. Tegneseriemediet egner seg utmerket for humor. Også i fremtiden vil det nok være plass for tegneserieskapernes frisinn og originalitet.

 

Tegneserier - virkemidler og oppbygging

 

En tegneserie er en serie bilder som samlet forteller en historie, enten med eller uten tekst. Et ofte brukt kriterium for å betegne en serie er at den inneholder minimum 2 sammenhengende bilder per side.

De ulike tegneseriene bygger som regel opp historien sin rundt figurer som går igjen i serie etter serie, hver figur med mer eller mindre betydning. I noen serier er persongalleriet relativt enkelt, for eksempel i Garfield, i andre er det mangfoldig og i begynnelsen uoversiktelig. Eksempler på dette er Billy, Asterix og Knøttene. I de fleste seriene er selvsagt tittelfiguren den viktigste, men i serien Spirit, derimot, er “hovedpersonen” alltid i bakgrunnen av handlingen, og knapt nok med i det hele tatt. I Fantomet møter vi over tjue forskjellige hovedpersoner - “fantomer” - fra ulike århundrer, og i andre serier, slik som FoxTrot, er personene så godt som likestilte, og serien er en utenforstående skildring av ulike situasjoner. Hovedpersonene er oftest mennesker og/eller menneskelignende dyr.

For å skildre verbal kommunikasjon bruker selvsagt tegneseriene tekst. Denne kan enten stå under bildet, slik som i 91 Stomperud, eller være integrert i bildet som snakkebobler. Disse finnes i mange ulike varianter, og det finnes også tenkebobler. Noen serier er svært innholdsrike tekstmessig, andre er mer banale og enkle. Bill Watterson er blant de tegnerne som aktivt jobber for å gi den verbale kommunikasjon en mer sentral plass i nåtidens tegneserier, fordi han mener at seriene blir altfor “lettleste”, slik at seriene ikke får noe egentlig innhold. Når det gjelder språkbruken i tegneseriene har Donald Duck & Co. alltid stått i en særstilling her til lands på grunn av den utmerkede flyten og korrektheten. For å lage inntrykk av lyd, er tegneseriene nødt til å bruke tekst. Teksten står i samsvar med lydstyrken som ønskes å skildre. Desto større tekst, desto flere decibel.

For å begrense handlingen som foregår brukes i tegneseriene ulike rammer og grenser. Mange serier tar sitt utgangspunkt i det “normale” oppsettet, hvor rammene er firkantete og handlingen aldri trer utenfor rammen. De store avisseriene Garfield, Blondie, Knøttene og lignende faller under denne beskrivelsen, siden de som regel består av fire firkantete ruter i kronologisk rekkefølge. Søndagsserier og albumserier er ofte langt mer “elastiske” og utforskende i dramatisk bildeoppbygging og sidekomposisjon. Serier som Spirit og Fantonald er førsteklasses eksempler på dette fenomenet. Dessuten benytter de fleste seriene seg av ulike bildetyper som oversiktsbilder, halvnære og nære bilder og detaljbilder.

På grunn av den statiske situasjonsskildringen er tegneseriene tvunget til å utnytte todimensjonale virkemidler for å skildre bevegelser. Dette blir tradisjonelt vist ved hjelp av streker rundt personer, kroppsdeler, kjøretøyrer eller andre objekter i bevegelse. En alternativ måte å uttrykke bevegelse på er å tegne personen(e) svakt på en side, og så tegne ham normalt på en annen side.

Miljøskildringene er selvsagt svært viktige for å gi et realistisk bilde av handlingen som foregår. Skildringene og miljøet i seg selv kan være kompliserte og omfattende eller enkle og konsentrerte. Miljøene i storsuksesser som Garfield og Dilbert er tettpakkede og lettfattlige, og tegningene er lett oppbygd. I eventyrseriene og superheltseriene som Tarzan, Superman, Donald og Fantomet er det hele mer sammensatt og komplekst.

Detaljene opplever det samme; fireruters avisserier tar kun med det aller nødvendigste, mens blant annet Carl Barks’ og Don Rosas fantastiske tegninger inkluderer detaljer som i seg selv forteller en liten historie, og gjør at en gjerne kan bruke i overkant av en time på en trettitosiders historie. En av pionerseriene på dette feltet er imidlertid Fiinbeck og Fia.

De virkemidlene vi finner for å skape morsomheter i tegneserier er til tider de samme som i litteraturens verden, så som ironi og sarkasme. Men det er innlysende at den grafiske skildringen åpner for langt større muligheter, og Langbein er en av de tegneseriefigurene som konsekvent utnytter dette. Overdrivelser og underdrivelser er også hyppig i bruk, og i de “nye” humorseriene, en tidsalder som Knøttene innledet med stil, brukes underfundig, sofistikert, tilbakelent og intelligent humor for å vekke lesernes interesse. Ved å lese den prisbelønte og høyt anerkjente serien Tommy og Tigern kan man ofte bli sittende å fundere i ettertid.

Det mange spør seg, er hvorvidt tegneseriene inneholder et budskap. Svaret på dette er selvsagt at det varierer fra serie til serie. Larsons Gale Verden er en serie som kun ønsker å underholde leseren ved å peke på alle mulige og umulige situasjoner som kan oppstå, mens Tommy og Tigern, Donald og Knøttene i tillegg til å underholde vil formidle et budskap; et budskap som kan være politisk, filosofisk eller etisk, og som ofte setter menneskelige (svakhets)trekk under lupen. Mer om ulike budskap og virkemidler under omtalen av de forskjellige seriene.

 

Tegneserier og kunst

 

Moderne kunst har i høy grad latt seg inspirere av tegneserien. Nesten alle billedkunstnere liker tegneserier. Spesielt Pablo Picasso har ved mange anledninger ytret sin begeistring og beundring for tegneserier.

Tegneserieformen er vanskelig, det er ikke lett å integrere tekst og bilder i lange sekvenser. Heller ikke å lage seriefortelling som fenger. De beste serieskaperne - slike Chester Gould, Charles M. Schultz, Elzie Crisler Segar og Will Eisner - er fullt lødige bildekunstnere og forfattere på samme tid. Som den provoserende svenske maleren og vitsetegneren Lasse Hillersberg sa: - Kunstnere blir de som ikke kan bli serietegnere.

I 1959 malte Jasper Johns et lite bilde med en tegneserie som underlag. Johns klistret opp et søndagsavsnitt av V. T. Hamlins steinalderserie Alley Oop! og malte rett på den. - Tegneserier er et system av grafiske symboler, sa Johns - og mange var enige med ham. Felles for popkunstens foregangsmenn på 60-tallet var at de bare så overflaten av tegneseriene, den grafiske energien. De la ikke merke til - eller brydde seg ikke om - “metoden tegneserier”, som består av sinnrik fortellerteknikk, sekvensering og leken med tid og rom. Heller ikke gransket de tegneseriens myteverden i særlig grad.

- Tegneserier er en taktil opplevelse, uttalte massemediafilosofen Marshall McLuhan. Tegneserier er også en kontursterk opplevelse. Ordene i boblene er ikke bare ord: de er bilder (icons). Tegneserier rammer oss direkte.

Roy Lichtenstein la tidlig bort eksperimentene sine med velprofilerte tegneseriefigurer som Donald Duck, Mikke Mus og Krazy Kat og ga seg i stedet til å forstørre og kopiere ruter av upersonlige, masseproduserte tegneserieblader à la Teen Confessions og Army War Heroes. Fra et intervju i Art News 1963: - Heltene i tegneseriebladene er fascisttyper, men jeg tar dem ikke på alvor, det er en politisk sak. Jeg bruker dem bare av formalistiske grunner, og det er ikke det disse heltene ble oppfunnet for. Også for Andy Warhol, en av popkunstens største mestere, var Mikke Mus bare eksteriørmessig interessant.

Hervé Télémaque, Öyvind Fahlström og Philip Guston er imidlertid kunstnere som - hver på sitt vis - har utforsket tegneserienes form og mytologi mer i dybden. Lasse Åberg leker, tøyser og trikser meget målbevisst med Mikke.

Har tegneseriefigurer og andre mediaskikkelser erstattet tidligere tiders reilgiøse arketyper som kunstmotiver? Og hva er egentlig “finkultur”, og hva er “massekultur”? Den italienskee grafikeren Pablo Echaurren sier at “I mine tanker og følelser eksisterer malerkunsten og avistegningene på samme plan; jeg er født på en tid som var like påvirket av Picasso som av Disney. Som barn hadde jeg til stadighet en stor reproduksjon av Miró i synsfeltet, med hans grunnfarger rødt, gult, blått og svart og de enstonige fargeflatene hans som minte med om tegneseriebladene for barn. De svarte sirklene i verket fikk meg ubevisst til å tenke på de store, svarte ørene til Mikke Mus.”

 

Tegneserier og film

 

Tegneserier og film er jevnaldrende og har mye til felles. Men ikke så mye som man skulle tro i utgangspunktet. På seksti- og syttitallet insisterte den franske filmregissøren Alain Resnais med jevne mellomrom på at hans fremste inspirasjon alltid hadde vært tegneseriene.

Også den store Federico Fellini i Italia uttalte seg fra tid til annen om sitt varme forhold til tegneseriene. Som barn var Fellini glad i Knoll og Tott og Fiinbeck & Fia, senere foretrakk han større eventyr som Lyn Gordon og Buck Rogers, og han sier selv at han var tegner før han begynte å filme. Romskildringene i Julietta og åndene og Satyricon leder nok tankene hen til Lyn Gordon-planeten Mongo, medga Fellini.

På slutten av åttitallet samarbeidet Fellini en periode med serietegneren Milo Manara. Under arbeidet med albumet Reisen til Tulum gjorde Fellini visse iakttagelser: - Manara tegnet febrilsk, men han var ikke alltid punktlig med leveransene. Det var slik jeg til min forundring oppdaget den formidable organisasjonen av dyktige mennesker og avansert teknologi som førte tegneseriene hele veien fra idéstadiet til aviskiosken. Akkurat som i filmen har hver og en sin oppgave, tegnere, forfattere, fargeleggere, tekstere... På denne måten kan et team av kunstnere og håndverkere konkretisere en drøm til glede og fornøyelse for millioner av lesere i alle aldre, med samme overbevisning som vi når vi skaper film. Jeg tror tegneserien ble til like før filmen. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Larry Semon og Ridolini, stumfilmens store komikere, har mye å takke Happy Hooligan, Katten Felix og Kaptein Vom for. Spielberg, Lucas og jeg selv har i mange filmer varmt hyllet Little Nemo av Winsor McCay...

Fellini mente at tegneserier ikke kunne overføres til filmen, “som har sin fascinasjon i bevegelsen og rytmen, i selve dynamikken”. Filmen har en radikalt annerledes måte å påvirke øyet på, sa Fellini, “en annen stil, den er en annen uttrykksmåte. Tegneserieverdenen kan gavmildt låne ut sine scenarier, rollefigurer og historier til filmen. Men filmen kan aldri bli like uhåndgripelig og hemmelighetsfullt fantasileggende som disse bildene, som har sin grunn i urørligheten, som en sommerfugl gjennomboret av en nål”.

Den belgiske tegnersignaturen Morris (Lucky Luke) sier det på en annen måte i et intervju med Sture Hegerfors i 1984: - Jeg trekker et skille mellom tegneseriens Lucky Luke og filmens Lucky Luke. Alle tegneseriefigurer forandres når de begynner å røre på seg og får hørbare stemmer.

- Jeg har forlengst sett at likhetene mellom film og tegneserier bare er på overflaten. En visuell tegneseriegag kan bare unntaksvis oversettes til en filmgag. Det har med tegneseriens statiske, “frosne” bevegelsesmåte å gjøre, der gir betrakteren rikelig tid til å gjøre oppdagelser. Det ligger komikk i en velvalgt “frossen” bevegelse. Den helt gjennomførte bevegelsen - som filmen foretrekker - bli sjelden like morsom. Etter fem års funderinger oppga Steven Spielberg i 1988 sin drøm om å produsere en langfilmtrilogi om Tintin. En tid prøvde han å koble inn Roman Polanski som regissør. - Men vi måtte begge innse at en film ikke kan yte Tintin rettferdighet om den er aldri så påkostet, sukket Spielberg nylig. Tintins sjel blir borte.

 

Disney - Tegnefilmens store banebryter

 

Høsten 1928 gjorde en gnager med runde ører, elastiske armer og bein og digre sko sin entré på filmlerretet i USA. Den snakket, sang og danset! Steamboat Willie var navnet på denne første tegnede lydfilmen og den innebar gjennombruddet for en ikke ukjent Mikke Mus, samt for en tjueseksårig amerikansk filmtegner ved navn Walter Elias Disney.

Disney ble personifikasjonen av den amerikanske suksessdrømmen. Hele livet han var fullt av nye initiativ som alle førte den samme veien, mot suksess. I 1932 kom han med Flowers and Trees, den første tegnede fargefilmen. I 1937 var tiden inne for Snøhvit, verdens første tegnede langfilm, og, i følge American Film Institute, den førtiniende mest innflytelsesrike filmen i historien. Senere satset Disney også på naturfilmer og filmer med levende skuespillere. Trettito Oscar-statuetter tok han med seg i årenes løp. I 1955 kunne han innvie den fantastiske fornøyelsesparken Walt Disneys Magiske Kongerike, den som i daglig tale kalles Disneyland.

På femtitallet trodde de fleste barn i vår del av verden at Walt Disney satt i en skyskraper langt der borte i Amerika og tegnet flittig døgnet rundt. Det varte noen år før vi forsto at den strie strømmen av film og tegneserier var resultat av et teamwork. Om pionerånden i Disney Studio har Dick Huemer ymtet en del. Han kom til studioet som filmanimatør så tidlig som 1933 og var blant annet med på å lage Snøhvit. Huemer sa blant annet: - Walt la ned et enormt arbeid på manuskriptet. Han var perfeksjonist og hadde en sans for historier som ingen andre. Vi arbeidet alle hengivent for ham, ikke bare fordi vi likte ham personlig, men også fordi vi visste at vi var med på noe historisk. Kanskje hadde Michaelangelos lærlinger den samme fornemmelsen som vi: Det som skaptes her kunne bli udødelig. Høyttravende ord, men det er sant!

Etter hvert hevet kritikken seg mot Disney, og den nådde et toppunkt i 1968, da Richard Schickel ga ut boken The Disney Version. Han mente at Walt Disney bare var en kald forretningsmann og ikke skapte kunst, men masseprodusert søppel.

Var Walt Disney et artistisk geni av den typen som Dick Huemer beskrev? Eller var han i første rekke en forretningsmann av den klassiske dynamiske typen? I virkeligheten hadde han nok flere strenger på sin lyre enn de fleste andre. Han hadde unektelig en evne til å omgi seg med artistisk begavede personer - og han talte deres språk. Han lærte seg aldri å tegne Mikke Mus ordentlig eller å få draget på den offisielle Walt Disney-autografen. Men at han behersket fortellingens oppbygning og rytme til fullkommenhet er det ikke tvil om. Og han kjente kunsten å gi figurene “sjel” og “personlighet”. Faktum er at før Disneys tanker og visjoner slo igjennom var de animerte filmfigurene bare sjelløse marionetter som gjorde en masse fantastiske ting i rasende tempo. Ingen av disse har overlevd til våre dager, men Walt Disneys figurer synes å kunne eksistere generasjon etter generasjon uten tilpasningsproblemer - verden over.

 

Tegneserier og litteratur

 

Blant studenter i litteraturhistorie på sekstitallet var det noen som aldri leste Shakespeare annet enn i Illustrerte Klassikere. De gikk opp til eksamen og klarte seg bra. Illustrerte Klassikere var en amerikansk oppfinnnelse som gikk ut på å presentere verdenslitteraturens mesterverk i tegneserieform. Et mesterverk i hvert blad var dosen. I 1941 hadde dette startet i USA, og i 1954 var det Norges tur.

I begynnelsen var produsentene overordentlig ambisiøse. Helst skulle alle de sentrale mono- og dialogene være med. Det lå til og med nitid forskning bak bildene. “Alle kostymer, frisyrer, bygninger og lignende er så historisk riktige som det overhodet er mulig å fremstille dem,” het det i bladets introduksjon. Etter hvert begynte produsentene imidlertid å slurve med både språk og rekvisitter. Mange av historiene ble seige og ubegripelige. På slutten av syttitallet var det ingen som ville kjøpe Illustrerte Klassikere lenger.

Utgiverpionerene mente at Illustrerte Klassikere skulle vekke barnas interesse for litteraturen. Tanken var med andre ord at de små skulle bli så interesserte av det de hadde sett i serierutene at de sporenstreks skulle storme inn på biblioteket og studere verkene i sin helehet. “Illustrerte Klassikere er derfor en slags smakebit på noe som er enda bedre. Prøv derfor å få tak i bøkene som heftene bygger på,” poengterte lederskribenten.

Det var et ambisiøst, vakkert og naturligvis virkelighetsfjernt prosjekt. Det barnet er ikke født som setter seg til å tråle gjennom en roman eller et skuespill når det allerede vet “hvordan det går”. Barn er sjelden ute etter stilistiske spissfindigheter. Slik omtaltes Illustrerte Klassikere av den ondskapsfulle tegneseriekritikeren Nils Bejerot: - Produsentene hevder på fullt alvor at de gjør en stor kulturgjerning når de presenterer Shakespeares tragedier i førtiåttesiders billedutgaver. Riktigere var det nok å betegne dette som Shakespeares siste tragedie.

Andre mente at det var bedre å lese MacBeth og Julius Caesar - og for den saks skyld også Iliaden, Don Quijote, De tre musketerer og Oliver Twist i Illustrerte Klassikere, enn å ikke lese dem i det hele tatt.

   

Viktige serier og serieskapere

 

1897    Rudolph Dirks: The Katzenjammer Kids (Knoll og Tott)

 

Seriens opphavsmann, Dirks (1877-1968), var tysk innvandrer, og allerede i tenårene jobbet han som reklametegner. Tjue år gammel jobbet han for aviskongen William Hearst. Denne nye og revolusjonerende serien ble straks en stor hit - ikke minst på grunn av språket. Hovedpersonene var de uskikkelige ungene Knoll og Tott. Alle figurene pratet et komisk tysk-engelsk kaudervelsk. Dessuten var prateboblene tatt i bruk for første gang. Som tidligere nevnt foregikk det en aviskrig rundt århundreskiftet, og Pulitzer klarte å legge beslag på både Dirks og figurene hans, men ble tvunget til å forandre tittelen til The Captain and the Kids. H.H. Knerr fortsatte med The Katzenjammer Kids for Hearst-avisene. Dirks ble hele nittien år, og på slutten av sitt liv var han sky og tilbaketrukket.

 

1905    Winsor McCay: Little Nemo in Slumberland

 

Ikke bare for tegneseriebransjen var Winsor McCay (1867-1934) en pioner, men også i tegnefilmen. I 1914 skapte han kanskje den beste av de tidlige amerikanske animasjonene, Gertie the Dinosaur. Ikke mye er kjent om hans barne- og ungdomstid i Michigan, men i 1903 fikk han tilbud om plass på New York Herald og begynte der å produsere originale og høyst visuelle serier som Little Sammy Sneeze, Dream of a Rarebit Fiend og mesterverket Little Nemo in Slumberland. Denne kom ut hver uke på helsider i Herald mellom 1905 og 1911. Alle episodene skildrer den sovende gutten Nemos drømmer. I sluttbildet våkner han til en prateboblerøst som sier at han må stå opp. Neste uke fortsetter han i drømmeverdenen igjen; en komisk, grotesk, absurd, vidunderlig verden. McCay var påvirket av tidens jugendstil, han arbeidet med en barokk dekor og hadde et velutviklet perspektivsyn. I tillegg til å være en følsom fargelegger, var han surrealistisk både når det gjaldt form og fortelling.

 

1913    George Herriman: Krazy Kat

 

Herriman ble født i New Orleans i 1880. Han sluttet tidlig på skolen, jobbet en tid i farens bakeri, men ville bli serietegner. I 1916 kom serien Krazy Kat til live. Herriman var en mystisk, unnvikende figur, han beskrives som “en sky liten herre med grå filthatt”. Ingen så ham uten hatt. De siste årene han levde - han døde i 1944 - skal han ha isolert seg i et lite hus på et øde sted i Arizona sammen med flere dusin katter. Han sendte en del av honorarene sine tilbake til syndikatet fordi han syntes han fikk for mye betalt.

Serien utspiller seg i Coconino County, tilsynelatende et poetisk bilde på Arizonas ørkner, men også et miljø som fører tankene hen til surrealismens metamorfoser. Bakgrunnen i serien forandrer hele tiden karakter: natt blir dag på et blunk, et hus forandres til en kaktus fra den ene ruten til den andre, en kirke blir til en mystisk sopp. Trær vokser i potter.

Komikken i Krazy Kat bygger mer enn for de fleste andre serier på lukketheten og karakterens fasthet. Krazy elsker den rebelske musen Ignatz. Denne kjærligheten gjengjeldes ikke. Hunden Bull Pupp er politi og elsker Krazy. Også hans kjærlighet er ugjengjeldt. Ignatz hiver ustanselig mursteiner i hodet på Krazy og like ustanselig setter Pupp ham i kasjotten for det. Krazy tror at mursteinene er kjærlighetserklæringer. Dette enkle temaet varieres uopphørlig i de mest intrikate opptrinn. Prateboblene fylles med onomatopoetiske tricks, slang, bevisste stavefeil, mer eller mindre geniale ordleker. Krazy er androgyn, mann eller kvinne ettersom. Et svært viktig element er at det egentlig ikke forekommer noen egentlige gags eller komiske sluttpoenger. “Krazy Kat er en så ren og fullstendig virkeliggjort personlig visjon at seriens indre mekanisme i bunn og grunn er like vanskelig å finne ut av som George Herriman selv”, sier Bill Watterson.

 

1929    Elzie Crisler Segar: Popeye (Skippern)

 

Popeye - eller Skippern - dukket først opp syttende januar 1929 som en bifigur ved navn Thimble Theatre. Han ble raskt hovedpersonen i serien, og begivenhetene gikk nå slag i slag. Skippern og Olivia møttes første gang en uke senere, altså tjuefjerde, og det første kysset fant sted tjuesjuende august samme år. Skippern spiste spinat rett fra boksen og fikk kjempekrefter. Han var tegneseriens første kraftplugg - selv om han muskulært ikke var helt på linje med de kommende superheltene, med smale biceps og enormt velutviklede underarmer. Tegneserien slo alle rekorder (vel, nesten) og ble på trettitallet oversatt til over tjue språk. Og midt oppe i alt kaoset satt en forvirret serieskaper ved navn Elzie Crisler Segar, født i 1894, ble ansatt av Hearst i 1919, og satt i gang med Thimble Theatre.

Hearst likte aldri Skippern. Han syntes figuren var altfor rå og brutal - og dermed en fare for nasjonens ungdom. Etter Skipperns triumferende inntog introduserte Segar nye figurer på løpende bånd. Tidlig ute var J. Wellington Wimpy (Tjoms), en tjukkas med IQ på 326 som tigget hamburgere konstant. Swee’pea (Bulle), Skipperns adoptivsønn, ankom i en eske i 1933.

Segar ble bare førtifire år gammel, og han var et av geniene i tegneserieverdenen. Det han skapte var et eventyrland der en samling totalt absurde figurer tumlet omkring i fantastisk innviklede eventyr som ofte begynte med et lite sennepsgrann av en hendelse og nesten alltid munnet ut i en rekke sublime kraftdåder.

           

1929    Hergé: Tintin

 

I det belgiske ungdomsbladet tiende januar 1929 ble en av verdens mest populære tegneserier publisert for første gang. Med den startet en ny utviklingslinje i tegneseriehistorien, nemlig den fransk-belgiske skolen. Opphavsmannen heter Georges Remi, og signerte seriene Hergé. Tintins debut var faktisk ganske klønete og amatørmessig, men ikke uten en viss sjarm. Tintin ble enormt populær fra starten av, og Hergé fikk derfor sjansen til å utvikle seg fra en middelmådig tegner som fortalte freidig om ting han visste svært lite om, til en mester som laget serier der hvert eneste ord og hver eneste detalj i bildene var gjennomtenkt. Eventyreren Tintin selv mangler nesten personlighet, og dette gjør at leseren setter seg i hans sted. Hovedpersonen blir selve eventyret. Livet og den formidable humoren er det personene rundt Tintin som står for.

Hergé ble født tjueandre mai 1907 og døde tredje mars 1983, til stor sorg for tegneserieentusiaster verden over. Tintin var dermed ferdig med sine reiser, for Hergé hadde bestemt at ingen skulle tegne serien etter hans død. Med Tintin bidro serieskaperen til å gi tegneseriene høyere status, og de tjuetre historiene regnes i dag som verdifulle klassikere på linje med de største verkene i europeisk litteratur.

 

1934    Chic Young: Blondie

 

Tiden går. Den femtende september 1930 startet Blondie, familieserien fremfor noen. Opphavsmannen Chic Young (1901-1973) var født til å bli serietegner. Hele familien var usedvanlig tegneserieinteresserte. Blondie går i dag i overkant av to tusen aviser og leses i følge statistikken av hundre og femti millinoer mennesker i seksti land - daglig. Hvorfor? Det er et spørsmål mange har fundert over. En grunn er nok at mange vil ha lett for å identifisere seg med ektemakene Blondie og Dagobert Sørensen og deres tenåringsbarn Alexander og Babs. Dessuten er alle personene godt profilerte - naboen Herbert, herr Dithers og postmannen. Kanskje tilfredsstiller Blondie et slags behov for orden og gjenkjennelighet. Holdningene i serien er gammeldagse, litt nostalgiske: en enkel, uforanderlig familielykke i et uforanderlig, enkelt samfunn. Da sønnen Dean Young overtok serien, prøvde han seg sakte men sikkert på noen små forandringer: Dagobert tar ikke lenger bussen til jobben og Blondie har fått jobb som caterer.

 

1936    Lee Falk & Ray Moore: The Phantom (Fantomet)

 

Syttende februar 1936 debuterte Fantomet, Ånden som går, Mannen som ikke kan dø. De såkalte jungelordene som hyppig forekommer i serien, inngår i vår tids allmennkunnskap. I følge krønikene ble den unge skipsgutten Christopher Walker skylt i land på Benglas kyst i 1536, som eneste overlevende etter at skipet hans var blitt kapret av en sjørøverbande, Singhpiratene. Også hans far ble drept under overfallet. Neste dag drev liket etter farens morder opp på stranden. Etter at gribbene hadde fått sitt, kunne den unge mannen avlegge den berømte hodeskalleeden. - Jeg sverger å vie mitt liv til å bekjempe sjørøveri, grusomhet og urett. Og mine sønner skal følge meg. Siden har forløpig tjue fantomer fulgt i sin forfars fotspor. I tegneseriejungelen tror man at Fantomet har levd i fire hundre og seksti år. Men i virkeligheten er det altså snakk om et dynasti, der masken går i arv. Dagens Fantomet har som sine forfedre tilpasset seg den tiden han lever i.

Hovedprodusenten, oppfinneren og forfatteren av Fantomet er Lee Falk. To ør før Fantomet lanserte han Mandrake, og i mange år forfattet han begge seriene.

 

1938    Jerry Siegel & Joe Shuster: Superman

 

I 1938 grunnla Supermann en storindustri i forlagsbransjen, tegneseriebladene. Skoleguttene Jerry Siegel og Joe Shuster hadde skapt tegneserien om Supermann, den råsterke, utenomjordiske mannen, fem år tidligere. På en eneste dag hadde de fabrikkert et dusin seriestriper, som de deretter prøvde å selge til syndikatene. Alle takket nei. Årene gikk, og Supermann fikk sin sjanse i det splitternye tegneseriebladet Action Comics i juni 1938. Noen måneder senere var forleggeren Donenfeld rik. Forlaget hans la beslag på alle rettighetene til Supermann. Siegel og Shuster fikk ti dollar per serieside, og da de spurte om mer lønn, fikk de sparken. I de senere årene skulle Supermann komme til å opptre i alle slags sammenhenger: tegneserier, TV, radio og film.

Supermann er verdens mest imiterte tegneseriefigur gjennom tidene. På førtitallet fantes det over tretti seriebladforlag i New York - de fleste av dem hadde en eller annen slags superhelt som hovedserie! I 1941 ble Mort Weisinger Supermann-ansvarlig på National Periodical. Han lot Supermann bli enda sterkere, i stand til å fly og han gjorde serien fantasifull og vilter. Det viste seg blant annet at en kusine, Supergirl, en mengde ekle forbrytere og faktisk en hel by, Kandor, hadde overlevd eksplosjonen på Krypton. Ødela Mort Weisinger Supermann? Eller klarte han gjennom sine manøvrer å holde den i live? Hva hadde hendt om Siegel og Shuster hadde fått fortsette slik de hadde planlagt? Ingen vet. På åttitallet ble serien igjen delvis avfantasert. Superkreftene ble vesentlig mindre, Supermann kunne ikke lenger blåse bort andre planeter. Krypton fikk mer moderne design, det samme gjorde Clark Kent. Lex Luthor ble forandret fra gal vitenskapsmann til den mektigste mannen i Metropolis. I 1996 fikk Supermann ny, hvit drakt, og nå begynte kreftene hans å bestå av ren energi.

           

1940    Will Eisner: The Spirit

 

Han er en av tegneseriemediets riktig store mestere - William Erwin Eisner. Han ble født i 1917 i USA, og den økonomiske depresjonen satte sitt preg på oppveksten hans. I 1936 fikk han en fot innenfor tegneseriebransjen, og sammen med kollegaen Iger dannet han produksjonsselskapet Eisner & Iger Studios. På slutten av 1939 forlot han Iger og skapte en helt med maske for øynene - men uten særlige superkrefter.

Fra og med andre juni 1940 kom The Spirit ut hver søndag i sjusiders episoder. Handlingen foregår i Central City. I den første episoden dør kriminologen og privatdetektiven Denny Colt. Han blir begravet, men gjenoppstår som The Spirit. Han oppsøker byens politimester og foreslår et samarbeid om bekjempelse av kriminaliteten. Spirit tauer inn skurker på løpende bånd. Central City er befolket av små og store skurker, eksentrikere og rene idioter, vakre, sterke og renkefulle kvinner samt helt vanlige, vanmektige mennesker. Eisners intriger er flerdimensjonale, finurlige, parodiske, godmodige, av og til melodramatiske og noen ganger tragiske. Spirit står ikke alltid i sentrum for handlingen, iblant er han knapt nok med i det hele tatt. Eisner eksperimenterer med form og fortelling, han leker med optiske effekter - alt for å skape atmosfære. Og for å overraske. Eisner nevner Krazy Kat og Skippern som sine viktigste inspirasjonskilder.

Perioden mellom 1946 og 1952 ble seriens glansperiode. Deretter la Eisner serien ned. Han følte at han ikke hadde mer å gi som tegneseriekunstner. På slutten av sekstitallet begynte han imidlertid å produsere tegneserier igjen. Det var tragikomiske, hudløse, poetiske historier, som alle var sterkt preget av hans fattige oppvekst. Selv bruker Eisner nå begrepet graphic novels eller sequential art om den kunsten han skaper.

           

1947    Morris: Lucky Luke

 

Morris forteller om sin oppvekst i Courtrai: - Film og tegneserier, det var det oppveksten min handlet om. Bilder og atter bilder. Jeg var seks år da det første Tintin-albumet kom ut, og det gjorde et enormt inntrykk på meg. Etter skolen studerte Morris ved universitetet i Leuven og drev med tegning som ekstrajobb. Han tegnet karikaturer og komiske typer for mindre aviser. I 1947 kom Lucky Lukes debut på et forlag ved navn Dupuis. Serien ble straks en fulltreffer; den kom nemlig i en tid da alt som hadde med USA å gjøre var populært, ikke minst westernfilmer. Lucky Luke var helt fra starten den urtypiske westernklisjéen - rådsnar hurtigskytter og ensom ulv. I 1948 reiste Morris til USA, hvor han studerte westernmiljøer og traff tegneseriekolleger. René Goscinny ble manusforfatter for serien helt fram til hans død i 1977. I 1968 forlot Morris serieforlaget Dupuis til fordel for konkurrenten Dargaud, av den grunn av Dupuis slo ned på den minste antydning til sex eller vold i rutene. Morris mente at det ikke gikk an å lage en westernserie under slike forhold. Serien ble tilført en smule umoral, men noen voldsøkning kan man ikke konstantere. Forlagsbyttet førte i hvert fall til at Lucky Lukes popularitet økte enormt i Frankrike og til at andre europeiske markeder åpnet seg.

 

1950    Charles M. Schultz: Peanuts (Knøttene)

 

For de fleste består tegneserien Knøttene bare av en gjeng unger og en meget spesiell hund. Men for ganske mange psykologer og prester såvel som intellektuelle teoretikere har bildene og ordene i denne tegneserien større betydning enn som så. Ingen annen tegneserie har blitt analysert og gjennomgransket slik som Knøttene av Charles M. Schultz. Knøttene ble til i 1950 og ble den første i en lang rekke tegneserier på området som historikerne kaller “de sofistikerte seriene”, hvor humoren bygger mer på følelser enn på slapstick. Knøttene sysler med livets store tema, med slike ting som kjærlighet og hat, ensomhet og fellesskap etc. Og med nederlag.

- Alle kjemper og konkurrerer vi på et eller annet vis, i sport og spill eller på jobben - og alle taper vi en eller annen gang, sier Schultz. Vi når ikke dit vi vil, og vi får ikke det vi ville ha. Det jeg viser er at det finnes en slags humor i alt dette.

Charles M. Schulz, født i 1922, har yrkesmessig nådd dit han ville. Han forteller:

- Som barn elsket jeg tegneserier og leste alt som fantes av det slaget - Skippern, Mikke Mus, Terry and the Pirates, Prins Valiant, Krazy Kat. Mitt livsmål var å bli serietegner. På skolen tegnet jeg ustanselig, men det ble ikke noe bra, jeg fikk ikke en gang noe inn i skoleavisen. Etter den andre verdenskrigen bodde jeg i St. Paul med min far, og jeg ville satse på tegnekunsten. Jeg fikk jobb på en korrespondanseskole for blivende kunstnere, og var der i flere år. I tidens løp utviklet jeg tegneferdighetene mine og lærte mer kreativ tenkning. Jeg begynte å lage vitsetegninger om en gjeng småbarn. Avisen i St. Paul, Pioneer Press, gikk med på å publisere tre-fire tegninger hver søndag. Ti dollar per omgang ble betalingen. Etter en stund fikk jeg til og med en del tegneserier trykt i den store nasjonale ukeavisen Saturday Evening Post. For dem fikk jeg førti dollar per stykk. Jeg tenkte derfor at det var på tide å kreve lønnsforhøyelse i St. Paul. S åjeg sa: “Kan jeg ikke få mer betalt?”. “Nei,” sa redaktøren tørt. Ettersom jeg hadde blitt en smule selvsikker, sa jeg: “Tja, da er det kanskje best at jeg slutter å tegne for dere!” Og redaktøren sa: “All right!”. Jeg glemmer det ikke. Han sa bare “All right!” og det var slutten på min toårige karriere i St. Paul Pioneer Press. Jeg var nedslått, men arbeidet videre, jeg besøkte syndikater og forlag, jeg fikk avslag overalt. Våren 1950 tok jeg de beste tegningene jeg hadde lagd for St. Paul Pioneer Press, tegnet dem om og sendte dem til United Feature Syndicate. De likte dem såpass at de spurte om jeg hadde lyst til å komme til New York og prate litt. Jeg dro til New York. Jeg tok også med meg seks seriestriper om ungene, og vi skrev kontrakt på dem.

Schulz’ eget tittelforslag Li’l Folks falt ikke i god jord. Det ble Peanuts i stedet. I The Guinness Book of Records står den i dag som den mest leste tegneserien i verden. Den går i to tusen tre hundre aviser i sekstiåtte land verden rundt. - Da jeg hadde signert kontrakten var selvtilliten på topp. Jeg ilte hjem og fridde til kvinnen jeg elsket. Hun tenkte nøye over saken, sa nei - og giftet seg siden med min rival. Jeg tror man aldri noen gang kommer over skuffelsen man kjenner når man blir forsmådd av den man elsker. Og jeg tillater meg å ta opp slike følelser i serien min, det er det ikke mange andre tegnere som gjør.

Tegneserier om barn handler så godt som alltid om rampete, ulydige barn. Slik har det vært helt siden 1890-tallet da The Yellow Kid og Knoll og Tott kom til verden. Ungene i Knøttene er originalt nok ikke rampete og ulydige. De respekterer foreldrereglene, de går aldri for langt, de har en plattform å stå på. Knøttenes ståplass er kristen-religiøs. De vet at deres plass er i hjemmet. De er nøye med familiens fødselsdager, liksom med alle de andre familiehøytidene. Julen er for eksempel uhyre viktig for dem. I sitt forhold til skolen er disse barna synderlig veloppdragne. De forstår nytten av en god utdannelse - selv om de innimellom kan uttrykke typiske skolefiendtlige holdninger.

Forfatteren Jeffrey H. Loria har i sin bok What’s it all about, Charlie Brown demonstrert Knøttenes sterke tro på kjærligheten. De søker alle etter en venn for livet og lengter etter å få gifte seg. Baltus elsker den lille rødhårede på avstand og føler dyp lykke ved hvert tegn på oppmerksomhet fra henne. Men når hun nærmer seg blir han så nervøs at han knyter knute på smørbrødet sitt. Den lette konservatismen til barna viser seg også i deres kunstsyn. De liker tradisjonell bildende kunst - van Gogh, Thomas Eakins, Andrew Wyeth. Innen musikken foretrekker de klassikerne. De lytter sjelden på pop eller rock. De er de gamle og gode verdiene som gjelder: Beethoven og Back, blomsterenger med grønt gress, nostalgi.

Rebellen i denne verden er Snoopy - beagle, idrettsmann, kampflyver, forfatter m.m. Hans hundehus har to etasjer. Fra en normal hundehusetasje leder en trapp ned til en etasje med et stort bibliotek og et kjøkken med fryseboks. Men sover gjør Sniff på taket. Hvordan klarer han å holde seg fast når søvnen inntrer? - Ørene hans låser seg om taket, sier Charles Monroe Schulz.

 

1950    Mort Walker: Beetle Bailey (Billy)

 

Mort Walker, født i Kansas i 1923, er masseprodusent av gode tegneserier i humorgenren. I 1950 introduserte han sin serie om en infanteriforlegning, Beetle Bailey (Billy), som raskt ble en av verdens mest utbredte avisserier. Sammen med tegneren Dik Browne lanserte han i 1952 Hi and Lois (Trixie). I 1957 skapte han Mrs Fitz’s Flats. I årene 1961-63 sto han og tegnekollegaen Jerry Dumas for Sams serie, en tegneserie om tegneserier og tegneseriefigurer. I 1967 presenterte Mort Walker Arken, og som om ikke det var nok, åpnet han tiende mars 1996 et kjempestort tegneseriemuseum i Florida.

Hvordan kan en tegneserie om en amerikansk militærforlegning være så populær verden over? - Det er fordi den i virkeligheten ikke handler om en amerikansk militærforlegning, men om en flokk tomsinger som tilfeldigvis befinner seg på en slik. Hvorfor ler man av dem? - Bakgrunnen for all humorskaping er å observere og notere menneskelige tilbakeslag. Så det er det jeg sysler med. Folk med suksess er ikke morsomme. Det ville vært meningsløst med en humorserie om en stilig, rik og veloppdragen person som gjør alt riktig. Ingen ville vel le av den?

 

1959    Rene Goscinny & Albert Uderzo: Asterix

 

Hvorfor en tegneserie om gallere? - René Goscinny og jeg var lei av den amerikanske dominansen i tegneserieverdenen og bestemte oss for å lage en tegneserie som var fransk tvers igjennom, sier tegneren Albert Uderzo. Det gjald bare å finne en tidsalder som ingen hadde brukt før.

Tegneserien forteller oss om at Gallia i år 50 før Kristus er nesten helt og holdent okkupert av Julius Cæsars Roma. Det er bare en landsby i et lite hjørne av landet som holder stand mot inntrengerne. Høvdingen i den lille landsbyen heter Majestix. Blant undersåttene finner vi Asterix, Obelix og Miraculix. Årsaken til landsbyboernes superkrefter er en magsik drikk som blir laget av Miraculix. Oppskriften er hemmelig, men en av ingrediensene er misteltein. Asterix & Co heller i seg den lille forfriskningen, og elsker å terrorisere romerske legionærer.

Det klassiske Europa som Goscinny og Uderzo viser i Asterix, fungerer som et narrespeil på dagens Europa. Romerne oppbevarer gullet sitt i marmorhvelv i Helvetia (Sveits) og bygger drive-in-amfiteatre. De som leser Asterix kan også fryde seg over de litterære allusjonene, anakronismene, de halsbrekkende ordspillende, situasjonskomikken og de utstuderte latinske sitatene. Uderzo og Goscinny studerte mye historie, arkeologi, Cæsarsitater og boken om den galliske hærføreren Vercingetorix. Samarbeidet varte i nesten 20 år, men fikk en brå slutt i 1977, da Goscinny døde på en testsykkel i en medisinsk klinikk.

 

1985    Bill Watterson: Calvin & Hobbes (Tommy og Tigern)

 

Ung, fremgangsrik og ukjent. Det er ikke lett å finne fakta om Bill Watterson, skaperen av Tommy og Tigern. Han er like sky som George Herriman (Krazy Kat) var, og det lille intervjuet som det amerikanske fanzinet Honk hadde i 1987 er nesten det eneste som finnes av uttalelser fra geniet. Han ble født i 1958 og vokste opp i Ohio. Han leste statsvitenskap ved Kenyon College, og jobbet deretter som politisk tegner i Cincinnati Post. Han begynte å fundere på tegneserier i 1980, og sendte ofte tegneserieforslag til ulike forlag og syndikater. Etter fem år med iherdig innsats fikk han napp hos United Feature Syndicate, som foreslo at han skulle arbeide videre med noen bifigurer i en av de mange innsendte seriene hans. Bifigurene var en seks år gammel gutt, lillebror til hovedpersonen, og den utstoppede tigeren hans. Watterson følte hvordan idéen begynte å flomme, tråklet raskt sammen en samling striper og viste dem til sin oppdragsgiver - som takket nei! Men Universal-syndikatet sa kort etter ja.

I november 1985 ble Calvin and Hobbes for første gang publisert i USA. I 1995 ble den etter alt å dømme trykket i amerikanske aviser for siste gang. Det kan merkes at Watterson er inspirert av Knøttene. I Honk nevner han også Krazy Kat og Walt Kellys politiske satire Pogo som inspirasjonskilder. Han mener at tegneseriefigurer skal ha hjerte, de skal føles levende. Serieskaping er ikke bare en-vits-om-dagen, mener han, det er som å skrive en roman i daglige avsnitt. Tommys innbilningskraft står ikke tilbake for jagerflyhunden Snoopy. Ikke nok med at tøytigeren Hobbes får liv i hans selskap. I fantasien kan Tommy bli både krokodille, ørn, zombie og varulv, han kan bli flytende, vektløs og usynlig. Iblant forvandles han til romhelten Spiff. Watterson er som tegner dyktig på mimikk og bevegelse. Idémessig kan han være litt repeterende, noe som ikke er så overraskende med tanke på den begrensede personoppsetningen i serien: foruten Tommy en mamma og en pappa, noen skolekamerater (Marianne, Bønna), en lærerinne, en rektor, en barnevakt. Trolig var det variasjonsvanskelighetene som fikk Watterson til å gi opp. Han har blitt meget rik på Tommy og Tigern. Samlealbumene med serien ligger uavbrutt på topp på bestselgerlistene i USA. Watterson selv er gift og bor isolert i New Mexico. Familien er barnløs, overraskende nok. Tommy finnes altså ikke i virkeligheten.

 

1988    Bud Grace: Ernie

 

Ernies åndelige far heter Bud Grace, og er født i Pennsylvania. I 1971 tok han eksamen ved Florida State University, en doktorgrad i naturvitenskap. Han ble lærer ved et annet universitet i Georgia, og underviste, forsket og skrev artikler om atomenergi. I 1980 hadde han gått lei av det akademiske livet og av atomenergien. Han ble vitsetegner. Tegneserien Ernie begynte første februar 1988. Han bor i øyeblikket i Virginia med frue og mindreårig sønn. Om han vil, kommer han til å bli en av tegneserieverdenens legender. Serien om Ernie er både godlynt og kynisk på en gang, iblant er den vulgær. Oftest er den morsom, urban, moderne og voksen, og den kan innimellom minne om Woody Allens filmer.

Ernie selv er en av disse naive, blekfete ynglingene det finnes så mange av i verden akkurat nå. Et vaiende siv er han, lett å trykke ned. En av de som stadig er rede til å trykke ham ned er onkel Sid. Han er en særdeles glatt type og formann i lurendreierforeningen Pirayaklubben. Men Ernie er ikke uelsket. Han utsettes tvert imot fo ren heller intensiv kurtise fra sin like nærsynte som selvutnevnte forlovede, Doris Husselmeyer. Ernies rival er Arnold Arnoldski, en særdeles motbydelig type. Ja, faktisk er alle typene i serien motbydelige. Men gode.

 

Andre viktige serier og deres debutår

 

1896    Richard F. Outcault: The Yellow Kid

1913    George McManus: Bringing Up Father (Fiinbeck og Fia)

1927    Ivar Mauritz-Hansen og Sigurd Winsnes: Nils og Blåmann

1929    Edgar Rice Burroughs & Harold Foster: Tarzan

1930    Walt Disney & Ub Iwerks: Mickey Mouse (Mikke Mus)

Se kapittel tre for nærmere utredning

1932    Rudolf Petersson: 91:an (91 Stomperud)

1934    Lee Falk & Phil Davis: Mandrake

            Al Capp: Li’l Abner

1936    Walt Disney & Al Taliaferro: Donald Duck

Se kapittel tre for nærmere utredning

1938    Andreas Haavoll & Jens R. Nilssen: Smørbukk

            Rob Vel: Spirou (Sprint)

1939    Bill Finger & Bob Kane: Batman (Lynvingen)

1940    Leif Halse & Jens R. Nilssen: Vangsgutane

1941    Bob Montana: Archie

1948    Walt Kelly: Pogo

1951    Hank Ketcham: Dennis the Menace (Dennis)

1957    André Franquin: Gaston (Viggo)

1958    John Hart: B.C.

1962    Stan Lee & Steve Ditko: Spiderman (Edderkoppen)

1968    Mort Walker: Boner’s Ark (Arken)

1973    Dik Browne: Hägar the Horrible (Hårek den Hardbaldne)

1978    Jim Davis: Garfield

1980    Gary Larson: The Far Side (Larsons Gale Verden)

1987    Bill Amend: FoxTrot

1989    Scott Adams: Dilbert

 

Kapittel 2 - Norske serier og tegnere

 

Tegneserier er ikke noe nytt fenomen i Norge, de fleste generasjonene som lever nå, kan huske å ha lest tegneserier da de var små, i hvert fall julehefter. Juleheftene har nemlig hatt en sterk tradisjon her til lands, med Knoll og Totts første utgivelse i 1912 som debut. Men også helnorske tegneserier har hatt en sterk tradisjon her til lands I dette kapitlet har vi ønsket å se på 4 av de klassiske norske tegneseriene. Til tross for at 91. Stomperud opprinnelig bygger på en svensk serie, regner vi denne for å være en del av den norske folkesjela og den norske kulturen. Vi har også sett på den nye, svært lovende norske serien Pondus og serieskaperen Frode Øverli.

 

91 Stomperud - Leif Isasken

 

Nr. 91 Stomperud er en av de mest klassiske tegneseriene vi har i Norge. Helt siden starten i 1938 har serien vært en del av den norske bevisstheten og det norske kulturlivet. Med unntak av årene 1943 og 1944 har Stomperud kommet ut hver jul siden starten, og sannelig har man ikke fått ut noen numre rundt påsken innimellom også. Dessuten har det vært en helside med Stomperud i Norsk Ukeblad hver uke i nesten seksti år. På midten av nittitallet ble de to første bladene i serien omsatt for to tusen fem hundre kroner per stykk, noe som tyder på at serien også har en sterk stilling innen tegneseriesamlermiljøet.

Serien utspiller seg på en militærforlegning, og det er et rikt persongalleri. Hovedpersonen er selvsagt August Stomperud selv, en godhjertet og velmenende, dog noe naiv person. Hans rektangulære øyne, lange nese og det gullblonde håret kan ikke forveksles. Andre personer er Petra, den trofaste kjæresten til August gjennom uminnelige tider, Nr. 87, den relativt sleipe vennen til Nr. 91 som alltid lurer ham opp i stry (men ærlighet varer lengst, erfarer vi gang på gang), og Herr og Fru Stomperud som bor trygt hjemme på Sørum. Blant offiserene finner vi den strenge og autorative Sersjanten, den noe strikse og anstendige Kapteinen og den noe mer naive, men svært så godlynte og matglade Majoren, samt den urmilitære representant for den “Eldre Garde”, Obersten, og Generalen.

Handlingene i serien utspiller seg enten på en ukebladhelside eller på en julehefteside. Juleheftesidene er enten åtte nærmest kvadratiske ruter satt sammen til en samlet handling eller to eller flere sider. Teksten står under bildene, og dette gir Leif Isaksen mulighet til å utfolde seg akkurat slik han vil innenfor de fire billedveggene. Det vanlige er at handlingen består av humoristiske, uforventede plot som får et klimaks i sitt sluttpoeng i siste bilde. Av og til kan det være Nr. 87’s mislykkede forsøk på å lure Stomperud og stikke av med Petra som er plottet, andre ganger stormannsgale og fisefine offiserers dumheter. Selv om Stomperud baserer seg på urnorsk og klassisk humor, skal tegneserien først og fremst være kos. Og kos er det. På siste side i juleheftet ender alltid Nr. 91 opp hjemme på Sørum sammen med foreldrene, Petra og ribbe på Julaften.

Gjennom årene har Stomperud trofast forblitt vanlig menig på moen. Selvfølgelig har han forandret seg med tiden og trendene. Han har i høyeste grad vært en snusfornuftig kommentator til verdenssituasjonen, våpenteknologi og lokale norske forhold. Og kanskje er han ikke så naiv som de fleste tror... En kulturperson er han i hvert fall - kanskje var han den første som brukte sin egen dialekt, lenge før både Prøysen, Vazelina og alle Nordnorgingene som visste bak frem på en gitar.

Leif Isaksen en sprek ungdom på sytti år, og var for noen år siden landets eneste serietegner som levde av dette. Isaksen er noe så sjeldent som en “en-serie-tegner”, her i Norge har nemlig de fleste tegnerne holdt på med opptil flere serier på en gang. Med 52 helsider i året pluss juleheftet har han hatt nok å stå i med. Og selvfølgelig er ikke luksusen med å ha et solid forlag i ryggen ikke å forakte. I tegneseriehistorien finnes det mange eksempler på serier som ikke har latt seg overtatt av andre serietegnere, og Isaksen er den tredje tegneren av Stomperud. I en slik situasjon er det viktig å komme seg inn i sjelene til figurene som serien består av. Leif Isaksen klarte dette. Han tilpasset figurene sin egen strek, gjorde den litt mer moderne uten å ødelegge eller forandre for mye det publikum var vant med. Og han klarte å bli så godt som ett med Stomperud: “Som person har jeg meget til felles med nr. 91, selv om jeg vel ikke er fullt så naiv. Jeg må selv identifisere meg med figuren, så enkelte ganger kan det være vanskelig å avgjøre om jeg er Stomperud eller Isaksen.”

Selv om Isaksen forbindes nesten utelukkende med Stomperud, er han også svært interessert i tegneserier som medium og hans favoritter er Andy Cap, Blondie og Billy! Pussig nok en serie fundamentert på samme grunnidé og nesten samme persongalleri som i sin egen. Men vi kan være takknemlige for at Leif Isaken ikke har latt seg påvirke av sine forbilder. En “Billyfisert” Stomperud ville ha vært en nasjonal tragedie. For selv om Nr. 91 har sitt forbilde i Sverige er han en slags nasjonalfigur. Kan man tenke seg noe mer urnorskt enn hvit jul, lukta av ribbe og surkål fra et kjøkken, mens man selv ligger bekvemt sammenkrøket i sofaen, med årets julehefte av Nr. 91 Stomperud?

 

Vangsgutane

 

Vangsgutane så første gang dagens lys i 1941, i et seriehefte som i dag står prissatt til over to tusen fem hundre kroner. Serien var forfattet av Jens R. Nilssen og tegnet av Leif Halse. Senere har tegnerne blitt skiftet ut relativt hyppig. Vangsgutane startet opprinnelig som en motvekt til Knoll og Tott.

Serien tar sitt utgangspunkt i bygdemiljøer. Hovedpersonene i Vangsgutane er Kåre og Steinar Vangen og Larris som alle bor i Todalen, en klassisk norsk bygd med “kyrkje, skule og sagbruk”. Kåre og Steinar er de typiske pene, velstelte bygdas sønner. De er pliktoppfyllende og tradisjonelle. De passer på familien og gården, og prioriterer landsens ro og mak fremfor det travlere bylivet. Brødrene verdsetter klassiske verdier som hardt arbeid, familie og uskyldig bygdeunderholdning. Larris representerer den nysgjerrige, uflidde nabogårdsgutten. Stadig ute etter nye eventyr, og havner i blant i slagsmål. Han blir lett fascinert av nye elementer i hverdagen, i motsetning til de mer tilbakeholdne Vangenbrødrene. Larris blir fremstilt slik at han ved første øyekast ser ut til å være litt av en rakker og en bråkmaker, men han er en god gutt med et stort hjerte og hjelper villig til med alt. Andre mer eller mindre betydningsfulle bipersoner er Sigrid Vangen, Sterk-Ola Bakken, Troll (Larris’ hund) og Moster Ane.

Fortellingene i Vangsgutane er laget i seks ruter på en julehefteside, og teksten står under bildene, akkurat som i Nr. 91 Stomperud. Ulikt er imidlertid at en historie spenner over hele heftet, det vil si over tyve sider. Først i 1961 fikk bladet farger, tidligere var tegningene illustrert i rødt/svart og rødt/blått. Språket i Vangsgutane er skrevet på nynorsk/dialekt, og dette gir selvsagt langt større troverdighet enn hvis serien skulle ha vært skrevet på bokmål. Tegningene er svært tydelige og oversiktelige, og alle tegnerne fører “en ren strek”. Vi møter troverdige unggutter, bestemødre og gamle, gretne gubber. I serien brukes det sjelden eller aldri nærbilder; alle bildene er stort sett tegnet fra samme synsvinkel, omtrent to-tre meters avstand. 

Handlingen i Vangsgutane går altså over hundre ruter, og den består av humoristiske, dramatiske og spennende elementer. Vi møter hele tiden brødrene Vangen og Larris som henger sammen som erteris. Det er ett eventyr som er gjennomgangstema for hver historie, men også mange småeventyr som liver opp historien. Selv om det ofte går tilsynelatende hardt for seg, vet vi hele tiden at det ikke er farlig; ingen mister livet eller skader seg alvorlig, og det går alltid bra i heltenes favør. Innbyggerne i Todalen er alle snille og greie, og de hjelper til når andre har vansker. Det finnes egentlig ingen skurker, så det er naturen som fra tid til annen kan være problematisk. De figurene vi møter er gjennomsyret av en entydig positiv innstilling til bygdemiljøet og bygdekulturen. For barn under ti år er Vangsgutane både morsom, underholdende og svært spennende, for oss som er kommet litt opp i åra er den en koselig serie om tre unggutter som vi alle på et eller annet punkt i livet har kunnet kjenne oss igjen i. Og selvsagt er den en perle for nostalgikere.

 

Smørbukk

 

Vel halvannet år etter tyskernes innmarsj i vårt vakre land, kom Smørbukk. Ikke fullt så marsjerende, men siden har han hver jul holdt en fast marsj til butikkene. Det første nummeret fra 1941 er verdt godt over to tusen kroner, og blader på begynnelsen av sekstitallet er vurdert til langt over hundrelappen. Serien er opprinnelig basert på det kjente eventyret om Smørbukk. De første tyve årene ble Smørbukk tegnet av Jens R. Nilssen, kjent fra Vangsgutane. Men tekstforfatter og tegner har skiftet mange ganger. Blant annet var Solveig Muren Sanden tegner i tjue år.

Smørbukk tar som Vangsgutane også sitt utgangspunkt i bygdemiljøet i Norge. Hovedpersonen (og faktisk den eneste gjengangsfiguren i serien) i denne tegneserien er, ikke overraskende, Smørbukk, en tykk og matglad gutt som alle kjenner igjen, både i seg selv og i andre. Smørbukk vil så gjerne, men det går ikke alltid like greit for ham. Selv om han mener det godt, blir mange av hans forsøk til vanvittige fiaskoer; til ergrelse for far og mor, men til glede for leseren. Smørbukk ender gjerne opp i de situasjonene som vi selv frykter å komme opp i, eller som vi ser tilbake på med gru. Å ramle i vannet midt på vinteren, å sette fyr på ski og å slippe en bøling griser løs i byen er eksempler på dette. Han blir lett midtpunktet der han befinner seg, og det skjønner vi godt. For uten Smørbukk og hans likemenn hadde hverdagen lett blitt kjedelig. Hvis alle gjorde alt rett og ting alltid gikk slik “normalen” er, hadde mye av spenningen og gleden over livet forsvunnet. Og kanskje Smørbukk fører oss tilbake til det gamle utsagnet om at den eneste ekte glede er andres ulykke? Sikkert er i hvertfall at denne serien har gitt stadig nye generasjoner glede gjennom en årrekke.

Fortellingene i Smørbukk går også over seks ruter på juleheftesider, og teksten står under bildene. Smørbukk fikk farger så tidlig som i 1950, og før dette var bladene illustrert i rødt/blått. Serien er skrevet på nynorsk, og også i Smørbukk finner vi en “ren strek” i tegningene. Ulikt mange av de mer moderne tegneseriene, er figurene troverdig ulike hverandre, og landskapet er også svært troverdig framstilt.

Handlingen i Smørbukk foregår over nitti ruter, og det er en sammenhengende historie som utspiller seg. Men det er de mange små episodene som oppstår som skaper livet og underholdningen i serien. De er morsomme og til tider dramatiske, men alltid uskyldige. Uskyldighet og trygghet er nemlig elementer som gjennomsyrer Smørbukk. Men Smørbukk og hans omverden har ikke blitt konservert i etterkrigstidens bygde-Norge. Han har fulgt med i de nye ungdomsmiljøene og ungdomstrendene - til en viss grad i alle fall. Dataspill, massemedier og teknologiske nyvinnger har blitt en integrert del av serien. Til tross for dette er og blir Smørbukk trofast til bygdelivet, og vi finner ofte en og annen sarkastisk kommentar til urbaniseringen og amerikaniseringen av Norge. La oss håpe at Smørbukk får en sentral plass i nordmenns bevissthet og julehandel også i det nye årtusenet.

 

Tuss og Troll - Solveig Muren Sanden

 

Tuss og Troll er en serie som illustrerer kjente og ukjente eventyr i tegneserieform. Selv om denne serien ikke har samme kommersielle verdi som de tre andre omtalte i dette kapittelet (førstebladet fra 1945 står taksert til tolv hundre), føler vi likevel at denne serien er en av de mest betydningsfulle norske seriene gjennom tidene.

Det finnes selvsagt ingen gjennomgangsfigur eller hovedperson i Tuss og Troll, med tanke på at serien viser ulike eventyr fra gang til gang. I steden må leseren tilpasse seg nye personer i nye miljøer for hver gang. Som vi vet, er hovedpersonene i folkeeventyrene utpreget typete, og dette svært viktige momentet har man uten problemer klart å overføre til tegneseriene. Samspillet mellom tekst og tegninger er selvsagt viktig i en slik overføring, og i de alle fleste tilfellene har dette lyktes tekstforfatterne og tegnerne. Vi kjenner oss lett igjen i eventyrene, og dette er nok en av de viktigste grunnene til at serien har blitt så eviggrønn. Billedkomposisjonene og figurframstillingene har heldigvis, i motsetning til en del andre overføringstegneserier, klart å fange sjelen til de ulike personene og eventyrets ånd.

Tuss og Troll er som de fleste andre juleheftene lagt opp med seks bilder per side, og fikk farger i 1951. Teksten står under bildene, og tegner og forfatter har skiftet mange ganger, blant annet var den allerede omtalte Jens R. Nilssen tegner i over tjue år. Forsidene er kanskje det som skiller Tuss og Troll mest fra andre serier når det gjelder tegningene; de er nemlig som regel svært forseggjorte kunstverk, og bak disse står Solveig Muren Sanden.

Sanden er en kreativ og elskelig dame, men beskjeden til å ha en slik teigneseriekarriere bak seg. Tretti hefter med Smørbukk, og like mange med Tuss og Troll, samt hundrevis av blad- og bokillustrasjoner. I en alder av syttiåtte år holder hun på fremdeles. Den sistnevnte eventyrserien er kanskje den serien som var mest hennes egen. Hun tegnet fine prinsesser og staute prinser og askeladder, men aller best er hun muligens på trollkjerringer og trollgubber. Det sier hun i alle fall selv.

Det kunne ikke være lett å overta etter den legendariske Nilssen, men det gjorde hun i 1957, og det gikk svært så bra. Solveigs tegninger er ofte små kunstverk i seg selv, og rutene er fyllt med små, fargerike detaljer. Helt fra barneårene var hun interessert i tegning og maling, så det mangler ikke på erfaring. Hun er velutdannet også, med både Kunst- og håndverksskolen og Statens Kunstakademi. Men først etter andre verdenskrig ble det illustrasjonsjobber for julehefter og ukeblader. Samarbeidet med tekstforfatter Johannes Farestveit, som skrev både Tuss og Troll og Smørbukk var svært vellykket. I 1974 fikk hun tegneserieprisen fra Kulturdepartementet, og i 1984 ble hun første æresmedlem i klubben Smørbukks Venner.

 

Pondus - det nye norske tegneseriehåpet

 

Sommeren 1996 skled en overvektig, fotballgal mannssjåvinist inn i våre liv for fullt. Fra å være en biserie i bladet Ernie og en av avisstripene i Dagbladet, har Pondus ekspandert til å være Norges mest populære og interessante tegneserie. Nitti prosent av brevene til Bladkompaniets redaksjon omhandler denne serien, og i juni 1998 fikk Pondus til og med sitt første album, Alt For Norge. Hva er det så som ligger bak suksessen til Norges mest spennende serie på nittitallet?

Figurene vi møter i Pondus er langt fra sjarmerende. Bortsett fra Pondus selv, finner vi Jokke, den kvinnehungrige og uheldige bestevennen til Pondus som alltid får problemer med damene. Han presterer til alle tider å si akkurat det som passer minst i enhver situasjon. Kona til Pondus, Beate, er ofte overgitt, men allikevel overbærende og glad i mannen sin, til tross for alle hans uheldige prestasjoner. Harold og Selma er de faste omgangsvennene til Pondus og kona, de er kjedelige, grå og triste, og blir ofte ofre for Pondus’ spydige tunge. Günther og Elze er de tyske menneskene som Jokke bor hos. Günther er en nærsynt dverg og Elze er en stor, stor kvinne. Påsan er den eldste sønnen til Pondus og Beate, og til tross for sin lave alder, er han en riktig så dreven mester i sarkasme og observasjon. Sneipen, babyen i huset, har ganske voksne tanker for å være seksti centimeter fra topp til tå. Parets bikkje heter Bjarne og er litt av en kjøter, dum og ulydig. Turid-Laila er servitrisen ved den lokale hjørnebaren, og ei dame som Jokke bestandig er ute etter å få stevnemøte med. Men han lykkes aldri der. Den siste figuren av betydning er bestevennen til Påsan.

Pondus er en typisk avisserie, og det er derfor fire serieruter som sammenhengende danner en kort historie. Pondus er en humorserie, men skiller seg ut fra andre serier som Tommy og Tigern og Dilbert ved at den ikke er like subtil. Humoren er ikke fullt så tilbakelent og intelligent, slik som i disse to. Det er vanskelig å finne noe budskap eller dypere mening i Pondus, dette måtte i tilfelle bli tvunget frem på unaturlig vis. I stedet spiller serien på typete framstilling av figurene, overdrivelse og underdrivelse, ironi og sarkasme, gladvold og feite damer med bart, parykk og kjønnsoperasjoner. Andre serier har også prøvd seg på dette konseptet, men har gang på gang opplevd å bli altfor vulgære og smakløse. Pondus har derimot unnveket denne fellen, og grunnen til det er kanskje Frode Øverlis fantastiske og detaljrike tegninger og hans fantasifulle fortellerteknikk. Han gjør nemlig ikke serien til en sjelløs oppgulping av alskens usakelige og perverse elementer der målet er mest mulig abnormalitet. Vi blir riktignok kjent med totalt absurde og sprø personer som forteller minst like absurde ting. Livene til Jokke, Pondus og alle de andre fortoner seg til tider som rene og skjære tragedier. Men vi blir ikke støtt av Pondus; vi reagerer ikke med avsky. Tvertom blir vi sakte, men sikkert glad i de figurene som sammen utgjør Pondus. Selv om serien ved første øykast kanskje skaper et dårlig førsteinntrykk, er det uunngåelig å gradvis ta til seg serien og dens verden. Og selvsagt er serien morsom, muligens en av de aller morsomste tegneseriene i verden akkurat nå. Der man ved andre serier iblant ler en tilgjort og uekte latter, ler man så hjertet stopper ved å lese Pondus. Vel å merke hvis man deler forfatterens sans for humor. For dette er nok en serie først og fremst for ungdom, og for de som er unge i sinnet.

Ulik mange av de andre, klassiske norske serietegnerne, har ikke Frode Øverli det vi kan kalle en “ren strek”. Ingen av figurene vi møter i Pondus er troverdige mennesker rent utseendemessig (og ikke mentalt heller, for den saks skyld). De er overvektige som av en annen dimensjon, feilproporsjonerte og til tider groteske. Men nettopp på grunn av dette aspektet unngår Frode Øverli å lage nitide gjentakelser og kjedelige stereotyper. Han lar fantasien få utfolde seg fritt, og ender dermed opp med mennesker vi ikke kan møte på Karl Johan. Språket er preget av fantasifulle allusjoner og bilder. Sammenligninger brukes også ofte. Samspillet mellom de ukonvensjonelle tegningene og det freske språket er sannsynligvis hovedgrunnen til at serien har blitt så uhyre populær. Pondus har nok ikke spilt sin siste fotballkamp på noen år enda, og vi gleder oss til hver bidige nye stripe som kommer. Det blir svært spennende å se i fremtiden hvordan serien og eventuelt andre Øverliserier, for eksempel RiksHospitalet, utvikler seg. Pondus har gitt nytt liv og et nytt håp i det norske tegneseriemarkedet, og gir inspirasjon til mang en serietegnerspire.

Frode Øverli begynte å interessere seg for tegneserier da han var elleve-tolv år gammel. I 1983 fikk han sitt første verk på trykk, det var en parodi i Fantomet. Etter gymnaset og militæret fikk han sjansen av redaktøren i Pyton til å tegne for bladet. Han fikk heldagsjobb og vel så det. Pondus ble til fordi Øverli ønsket å lage en stripeserie, og han begynte med et konsept der fotball spilte hovedrollen. Dette ble imidlertid for snevert, så dermed gjorde han serien til en mer standard familieserie, der flere kan kjenne seg igjen. Øverlis favoritter er Blueberry, Viggo og Ernie. Per i dag tegner bergenseren både Pondus og RiksHospitalet, og vi håper han ikke gir seg med det.

 

Kapittel 3 - Disneys tegnede perler

 

 

Introduksjon til Disneykonsernets serier

 

Født i 1901, oppvokst i fattslige kår og med en arbeidsvilje verden sjelden har sett maken til. Walt Disneys første år i et nøtteskall. Mer enn noe annet mediefenomen har hans produkter øvet påvirkning på unge mennesker. Walt Disney var en personifikasjon av The American Dream. Det var takket være vågal satsing, nytenkning og foretaksomhet at han fikk slik fabelaktig suksess. I 1923 fikk han sitt første tegnestudio, og dette markerer grunnleggelsen av Walt Disney Productions. I 1928 kom den første tegnefilmen med Mikke Mus, verdenshistoriens kanskje mest kjente fiksjonsfigur. Mikke dukket snart opp andre steder enn på filmlerretet. I 1930 ble han seriefigur, og senere er han blitt tegnet av mange forskjellige tegnere. Floyd Gottfredson, som overtok arbeidet med med dagsstripene allerede i løpet av det første året, betraktes som den fremste av disse. Men arbeidet som seriefigur er i dag en ubetydelig bigeskjeft for Mikke, som nå først og fremst er Disney-imperiets ledende markedsføringsfigur, symbol for en industri som årlig har en omsetning på mange milliarder kroner.

Walt Disney forfulgte suksessen og satte hele sin framtid på spill da han produserte Snehvit og de syv dvergene, den første tegnede langfilmen. Men til manges forbauselse ga vågespillet og de store investeringene resultater. Filmen - som ennå i dag holder mål som en av de beste tegnefilmer som er laget - ble en braksuksess, og Disney fulgte opp med flere. Dessuten startet han et nytt gigantprosjekt, nemlig byggingen av Disneyland.

Da onkel Walt gikk bort så altfor tidlig i 1966, hadde han nok ingen anelse om hvor stort imperiet skulle bli i framtiden. Dessuten visste han nok ikke hvor populær Donald Duck, en av figurene, skulle bli.

Donald debuterte i en birolle med en eneste replikk. Dette skjedde i kortfilmen Den kloke lille høna, som hadde premiere niende juni 1934. I motsetning til den etter hvert nokså prektige Mikke Mus var han lat, litt dum og hadde en tendens til voldsomme raserianfall. Det var nettopp de dårlige egenskapene som raskt gjorde ham så populær.

Etter å ha vært bifigur i Gottfredsons Mikke-tegneserie fikk Donald snart sin egen tegneserie. Etter noen år fikk han også sitt eget serieblad som kom til å få en helt dominerende stilling i flere generasjoner, og det på et marked langt fra hjemlandet, nemlig det nordiske. I dag finnes det en stor mengde tegnere og forfattere som produserer Donald-serier for det nordiske markedet på oppdrag for Egmont. Dagens mest kjente tegner heter Don Rosa, og denne amerikaneren er geniforklart av flere seriekjennere. Rosas forbilde er Carl Barks, den legendariske tegneren og forfatteren som gjorde Donald og hans verden til hva den er i dag.

I dag står Norden som det største tegneseriemarkedet i verden per innbygger. Disneykonsernets tegneserier står her i en særstilling, med ukentlig utgivelse av Donald Duck & Co på et opplag nær to hundre tusen. Mikke Mus gis ut månedlig ut trykkes i åttifem tusen eksemplarer. Også andre seriehefter, slik som Fantonald, Onkel Skrue og Donald Pocket er velkjente, og når store opplagstall. Hvert år kommer også mange spesialutgivelser og bøker, blant annet den årlige jubileumsboken, som selger i over ti tusen eksemplarer. I Europa kommer de fleste seriene fra italienske og nederlandske tegnere som har Disneytegnerlisens og som jobber for Egmont, men også en del amerikanske tegnere gjør seg bemerket på dette markedet.

Disneytegneseriene er viden kjent og alle vet om figurer som Langbein, Mikke, Onkel Skrue, Petter Smart, B-Gjengen, Svarte-Petter, Minni, Dolly, Ole, Dole og Doffen, Bestemor Duck, Spøkelseskladden, Magica fra Tryll, Pluto og selvsagt Donald selv.

 

Carl Barks - geniet og tegneren

 

Carl Barks ble som Walt Disney født i 1901 og skrev og tegnet serier fra 1943 til 1966 - tilsammen mer enn fem tusen seriesider. Han utviklet Donald-serien hele tiden og førte inn nye figurer som erkekapitalisten onkel Skrue, den heldige fetter Anton, oppfinneren Petter Smart, skurkene B-Gjengen og heksen Magica fra Tryll. Han lot figurene reise på spennende eventyr kloden rundt, men selv var han bare utenfor USA en gang, i 1994. Seriene dreide seg delvis om tisiders komedier, dels om lange, melodramatiske eventyr. I de sistnevnte var Donald ofte klok og modig og fikk nå og da lov til å lykkes. Idéene fikk Barks ved å lese oppslagsbøker og National Geographics Magazine. Fortellingene var friske, fengslende og fulle av morsomme detaljer.

Carl Barks, som har preget norske barns første lesevaner i en mannsalder, har i sitt vesen en blanding av det sofistikerte og det folkelig enkle, noe som muligens henger sammen med hans bakgrunn. Han vokste opp uten noe stimulerende kulturbevisst miljø rundt seg og fikk aldri noen akademisk eller kunstnerisk utdannelse. Det som førte ham til toppen, var en helt usedvanlig kreativitet sammen med en lynende skarp intelligens, en kombinasjon man fortsatt oppdager med det samme han åpner munnen og snakker.

Han har ikke bare som Duck-tegner, men også som privatmenneske en usedvanlig velutviklet humoristisk sans. Replikkene er like sikre og slående som de beste i tegneseriene - enda han den gang brukte timer på å finslipe og konsentrere dem for at de skulle få plass i boblene. Med samme omhu som han finslipte replikkene, gravde han frem stoff til sine utallige “reiseskildringer”.

Mens Barks i fantasien har reist over hele verden, har de nære omgivelsene gitt ham nok opplevelse i dagliglivet. Han er i glad i naturen, og har hentet mye inspirasjon fra den. For Barks er selve fortellingens oppbygning det grunnleggende anliggende. Nå han trekker inn nye figurer, er det ikke for at de skal pynte på miljøet, men for å spille en bestemt dramaturgisk rolle. Det var slik den rike og gjerrige onkel Skrue kom til, og også B-Gjengen.

For så vidt er det ikke noe ekstraordinært ved de prinsippene som Barks bruker - de hadde han plukket opp i Disney-studioene i Burbank. Men det er måten han bruker dem på som gjør fortellingene enestående. For det første er det den klare bevisstheten om tempoet, historiene må ikke miste dynamikken.

Han henter inspirasjon i historie og myter, men også i samtidens nyhetsbilde. Eksempel på dette finner vi blant annet i Erkefiendene, som på mange måter gjenspeiler Cubakrisen. Mange vil bruke denne historien til å vise at Barks skildrer samfunnet på en snedig og interessant måte. Til tross for dette mener de fleste barksister at han ikke prøver å lære publikum noe om virkeligheten, men tvertom bruker virkeligheten for å gjøre fortellingen bedre. Barks er nemlig ingen kunstner som ønsker å uttrykke sine egne følelser eller sitt syn på samfunnet. Hele hans tilværelse har vært preget av kampen for å overleve. Han hadde en fattig oppvekst og måtte alltid slite for å få endene til å møtes - i to betydninger.

Barks’ historier inneholder elementer av psykologi, blant annet er Brannstifteren et utmerket eksempel i den sammenhengen. Barks var også opptatt av overnaturlige fenomener. Han var tiltrukket av mystikk, magi og underlige eventyrfigurer. Og ofte harselerer han med ønsket om å briljere. I det hele tatt er Barks’ forfatterskap på langt over tre hundre historier altfor omfattende og komplekst til å bli beskrevet i en kort beskrivelse som dette.

Hver utgivelse av Carl Barks er en ny gullskatt tilgjengelig for allmennheten. Men vi trenger ingen pengebinge til den, bare litt bokhylleplass. Og enda bedre: Dette gullet mister ikke sin verdi selv om det blir masse av det!

I 1966 trakk han seg imidlertid tilbake fra serietegningen. Men rundt om i verden forskes det iherdig på hans opus. Det finnes donaldistiske, andarkistiske og barksistiske samfunn, som med stort alvor sammenligner hals- og nebblengder i de forskjellige Donald-epokene. En omhyggelig slektsgranskning forekommer. Dessuten selger medlemmene blader med Carl Barks-serier til hverandre for tusener av kroner. I sin pensjonisttilværelse tok Barks opp andemaling i olje. Bildene er svært etterspurte, og Barks er faktisk en av verdens best betalte kunstnere.

 

Kildehenvisning

 

·      Norsk Tegneserie Index nr 4, Knut Eide og Stig Kjelling 1991, Offset Nord

·      Norsk Tegneserie Index nr 6, Knut Eide og Stig Kjelling 1996, Offset Nord

·      Verdens Beste Tegneserier, Måns Gahrton 1994, Semic AS

·      Tegneserien 100 År, Sture Hegerfors og Lasse Åberg, 1996, Semic AS